Pirjetta Brander
Maalauksia
Pirjetta Brander -- Yhden hengen yksi� -- 260x110 cm -- akvarelli paperille -- 2004
MIKKO TUHKANEN:
NAISEN TY� EI KOSKAAN LOPU: PIRJETTA BRANDERIN TAITEESTA
"A WOMAN'S WORK IS NEVER DONE: ON PIRJETTA BRANDER" [Forthcoming in Pirjetta Brander, Hell (exhibition catalogue, 2005)]Ei-oidipaalinen rakkaus on aika rankkaa ty�t�. Gilles Deleuze, Negotiations.
Kirjassaan Toinen sukupuoli Simone de Beauvoir kirjoittaa naisen ty�st�:
Kotity�ll� � nainen tekee kodista omansa, l�yt�� sosiaalisen oikeutuksensa ja hankkii itselleen teht�v�n, toimintaa, joka liittyy hy�dyllisell� ja tyydytyst� tuottavalla tavalla aineellisiin esineisiin � hohtaviin liesiin, puhtaisiin vaatteisiin, kiilt�viin kupariesineisiin, kiillotettuihin huonekaluihin. (451)
 Pirjetta Brander -- We -- 70x100 cm -- tussi paperille / Ink on paper -- 1996-99 |
T�t� naisen el�m�n toistuvuutta valottaa We (1996-99), yksi Pirjetta Branderin avainteoksista. Piirustuksen muodostaa sarja l�hes identtisi� naisia: yksi heist� tupakoi s�ngyll�, toinen on kylvyss�; yksi figuuri n�hd��n tiskaamassa, kun toinen h�nen vierell��n selailee tv-kanavia; juuri p�iv�llisens� lopettanutta, keitti�n p�yd�n ��ress� lueskelevaa naista taas varjostaa h�nen s�ngyn reunalla istuva kaksoisolentonsa. T�llainen naisen itsereplikaatio kodin suljetussa tilassa viittaa naisen ajan tapahtumak�yhyyteen, jossa olemassa oleva toistaa samanaikaisesti mennytt� ja ennakoi tulevaa ja jossa tuleva on edellisen hetken mielikuvituksetonta uudelleenryhmittely�. T�t� temporaalista tulkintaa vahvistaa henkil�hahmojen ryhmittely karkeasti ottaen keh�n muotoon. Refleksinomaisesti alamme lukea kuvaa my�t�p�iv��n. Keskiy�t� l�hestytt�ess� tapahtumat etenev�t keinutuolissa istuvan figuurin kautta � viitaten ik��ntymisen v�ist�m�tt�myyteen � naiseen, jonka kasvot ovat katsojalta piilossa. H�n istuu ikkunanlaudalla meist� poisp�in k��ntyneen� ja tupakoi s�ngyll� istuvan henkil�hahmon tavoin. My�t�p�iv�inen lukeminen p��ttyy siten l�pitunkemattomaan pimeyteen tuijottavaan, kasvottomaan naiseen, joka viimeistelee ja samalla k�ynnist�� uudelleen toistuvan syklin.
Piirustus, joka riippuu Branderin ateljeessa sopivasti kellon alla, viittaakin naisen temporaalisuuden kurinalaiseen tilallistumiseen. Mitatun ajan keh�m�isyys, joka n�kyy niin kellotaulussa kuin piirustuksen ympyr�nmuotoisessa kompositiossakin, muuttaa ajan virran representaatioksi, riist�en n�in silt� sen, mink� Henri Bergson m��rittelee puhtaan keston [dur�e] luovuudeksi.
Jos We viittaa naisen ajan kahlittuun syklisyyteen, niin my�s de Beauvoirille porvarillisen naisen pakonomaista siisteytt� luonnehtii erityinen suhde temporaalisuuteen: "Peseminen, silitt�minen, lakaiseminen, villakoirien h�tistely vaatekaappien alta � kaikki t�m� rappion pys�ytt�minen on my�s el�m�n kielt�mist�; sill� aika samanaikaisesti luo ja h�vitt��, ja ainoastaan sen negatiivinen puoli koskettaa perheenem�nt��" (451). Em�nn�n tiukat, siisteyden t�rkeytt� korostavat tavat tekev�t tyhj�ksi sen, mit� Bergson teoriassaan "luovasta evoluutiosta" kutsuu el�m�n lakkaamattomaksi tuottavuudeksi, taukoamattomaksi muutokseksi. Siin�, miss� tavat mahdollistavat materiaalisten olomuotojen (organismien ja lajien) syntym�n ja jatkuvuuden, ne samalla paradoksaalisesti est�v�t luovan elinvoiman liikkeen, kahliten meid�t rutiininomaisiin (ja kuten Bergson v�itt�� koomisen teoriassaan, naurettaviin) el�misen muotoihin.
Gilles Deleuzen ja F�lix Guattarin terminologiaa k�ytt�en de Beauvoir ja Brander analysoivat sukupuolen roolia puhtaan keston kerrostamisessa [stratification] helposti k�sitelt�viksi eksistenssin ja representaation elementeiksi. Samalla kun kerrostaminen ja territorialisaatio ovat rutiininomaisten tapojen lailla el�m�n jatkumisen edellytyksi�, ne ovat my�s mekanismeja, jotka muutosta est�ess��n kahlitsevat el�m�nvoiman. T�ss� kirjoituksessa k�sittelen juuri t�t� muutoksen paradoksia, erityisesti Branderin teoksissaan valottamasta naisen temporaalisuuden n�k�kulmasta. Haluan j�ljitt�� h�nen t�idens� "avainmomentteja", jotka osoittavat, ett� naisen ty� saattaa kuitenkin mahdollistaa jotain muuta kuin totutun toisintamisen. Se saattaa avata uusia mahdollisuuksia, jotka ennen kokemattomuudessaan tuntuvat groteskeilta.
PAKOON JA TAKAISIN
Branderin mukaan taide antaa mahdollisuuden analysoida niit� ihmissuhteiden hierarkioita ja k�yt�nt�j�, joissa me el�mme ja jotka el�v�t meiss�; taide tekee mahdolliseksi ymm�rt�� ihmisten v�kivaltaisia, k�sitt�m�tt�mi�, tuhoisia tapoja k�ytt�yty� ja olla vuorovaikutuksessa kesken��n, varsinkin perheiss�. Joitakin h�nen t�ist��n voi pit�� er��nlaisina kuvallisina avainteoksina [livre � clefs], illustraationa taiteilijan perheest� ja l�himm�isist�. T�ss� mieless� on houkuttelevaa, mutta my�s varomatonta, luokitella h�nen teoksensa omakohtaisiksi. Joutuisimme harhaan, jos juorulehtien tapaan henkil�kohtaistaisimme kankaalla tai kuvaruudulla n�kem�mme katkelmiksi taiteilijan psykologista omael�m�kertaa. Taide, on se sitten visuaalista tai kirjallista, "on olemassa ainoastaan l�yt�ess��n henkil�iden ilmiasun alta persoonattomuuden voiman � joka ei ole yleisluonteinen vaan singulaarisuuden korkein huippu" (Deleuze, Essays 3).Branderin ty�t tutkivat t�llaisia absoluuttisen singulaarisuuden pisteit�, jotka avaavat territorialisoituja tiloja � esimerkiksi naisen vankeuden � radikaalisti uusille mahdollisuuksille. Niin paljon kuin Branderilla onkin tarjolla yksityiskohtaisia, absurdiuteen saakka pikkutarkkoja analyysej� perheoloista, ja erityisesti sukupuolen roolista niiss�, h�n ei tyydy kuvaamaan olemassa olevaa. H�nen teoksensa n�ytt�v�t nimenomaan, ettei taide koskaan pelk�st��n kartoita valtasuhteiden maastoa, vaan tuottaa aina hetki�, jotka r�j�ytt�v�t suljettuja tilojamme (kuten kodin ahtauden teoksessa We) ulosp�in, staattisista tilakoordinaateista kest�v��n liikkeeseen. T�ss� taide Deleuzen ja Guattarin mukaan "saavuttaa oman suuruutensa": se "luo tulkinnan ja territorialisaation purkamisen ketjuja, jotka toimivat halukoneiden [desiring-machines] perustana ja saavat ne toimimaan" (Anti-Oedipus 368). Branderin ty� kuvaa kotimme maisemaa, mutta se my�s paljastaa tuon maiseman vain tilap�isen� j�hmettym�n�, jonka stabiiliutta alituiseen uhkaavat groteskit muutokset, vaihtoehtoisten, hirvitt�vien maailmojen todellistuminen.
T�ss� mieless� taiteilija aktualisoi sen, mit� Deleuze ja Guattari Anti-Oidipus -teoksessaan kutsuvat "halun pakolinjoja" seuraavaksi "skitsovallankumoukselliseksi tyypiksi" (277). Taiteilija, niin kuin he kirjoittavat toisaalla, "on n�kij�, muuttuja [becomer]" (What 171). Kuitenkaan taiteen kyky todellistaa rinnakkaisia maailmoja on jo pelkk� klisee. Siit� on tullut klisee sen vaivattoman vetovoiman vuoksi, mutta kliseena se kertoo my�s paon ep�onnistumisen todenn�k�isyydest�. Koulutukselleni uskollisena valottan n�it� ep�onnistumisia kirjallisilla esimerkeill�. Ne on valittu kahdelta kirjailijalta, joita Brander my�nt�� ihailevansa. P��henkil�t Daphne du Maurierin "Alibissa" ja Ruth Rendellin kirjassa Make Death Love Me k�yv�t l�pi vieraantumisen kokemuksen taiteen avulla, toinen maalaustaiteen, toinen kirjallisuuden kautta. Vaikka t�m� deterritorialisoiva affekti saa heid�t n�kem��n porvarillisen el�m�n j�ykkien kerrostumien tuolle puolen, he eiv�t silti kykene seuraamaan pakoviivoja, joita taide ja kirjallisuus yll�tt�en saavat aikaan.
Du Maurierin novelli alkaa miesp��henkil�n ilmestyksenomaisella tunteella, "ett� [h�nen] vaimo[nsa] ja kaikki muut ihmiset ... olivat pikkuruisia, narujen varassa roikkuvia s�tkynukkeja. Jopa heid�n askeleensa olivat nykivi�, onnahtelevia, kunnon liikkeiden irvikuvia" (175). N�hty��n odottamatta vilauksen maailman nukketeatterin j�ykist� mekanismeista James Fenton etsii vaihtoehtoista olemassaoloa pikkuporvarillisen avioel�m�ns� ulkopuolelta. H�n vuokraa ateljeen maahanmuuttajanaisen talon kellarista ja alkaa maalata abstrakteja, omasta mielest��n mullistavia taideteoksia. H�nen vakaata k�sityst��n taiteensa arvosta tukee "typer�n" (203) ja "yksinkertaisen" (209) vuokraem�nn�n kyvytt�myys k�sitt�� h�nen t�it��n, ja h�nen ylemmyydentunteensa ilmenee paitsi abstraktina taiteena my�s h�nen s��lim�tt�min� suunnitelminaan murhata vuokranantajansa, joka on k�yhyydess� el�v�, raskaana oleva yksinhuoltaja�iti. "Siunatussa anonyymiydess�" (206) el�v� Fenton kokee "vapautuneensa kahleistaan ja astuneensa uuteen ulottuvuuteen" (178).
Teoksessa Make Death Love Me Alan Groombridge, pienen sivukonttorin pankinjohtaja, tajuaa my�s el�m�n rituaalien tyhjyyden, kun h�n sattumalta alkaa lukea "klassista" kirjallisuutta. Aiemmin t�rkeilevilt� ja hy�dytt�milt� tuntuneet teokset saattavat nyt h�nen el�m�ns� vieraaseen valoon: �kki� h�n tajuaa vaimonsa teenn�isyyden, ty�ns� yksitoikkoisuuden, j�lkikasvunsa s��lim�tt�myyden ja kommunikaation t�ydellisen puutteen heid�n kaikkien v�lill�. Kun pankkiin murtaudutaan, h�n teeskentelee joutuneensa siepatuksi ja katoaa saaliinaan kolme tuhatta puntaa, aloittaen siten uuden el�m�n tarkoituksenaan etsi� tunteita ja kokemuksia, joita ilman h�n on tavanomaisessa el�m�ss��n j��nyt.
Du Maurierill� ja Rendellill� taide her�tt�� itsest��n vieraantuneen miesp��henkil�n. Siin� miss� taide siis mahdollistaa tai yll�pit�� deterritorialisaatiota, sen tarjoama pakoreitti tukkeutuu, kun Fenton ja Groombridge j��v�t v�litt�m�sti uusien tapojensa ja oletustensa vangeiksi. Fenton pit�� itse��n ymp�rill��n olevaan nukketeatteriin verraten poikkeuksena, joka perspektiivist��n kykenee tarkkailemaan ansaan joutuneita kanssaihmisi��n. H�nen etuoikeutettu asemansa mahdollistaa h�nen omahyv�isen min�kuvansa, joka ilmenee h�nen taiteessaan ja murhasuunnitelmissaan. H�n ei koskaan joudu kyseenalaistamaan omia naiskammon (203-04) ja muukalaisvihan (182, 211) ruokkimia asenteitaan.
Paljon miellytt�v�mp�n� persoonana Rendellin p��henkil� haluaa paeta hierarkioita, joihin on juurtunut. Kirjallisuus tekee h�nest� ymp�rist��ns� sopimattoman. T�t� kohottavaa mutta onnetonta kokemusta voi verrata afrikkalais-amerikkalaisen kirjallisuuden, ja varsinkin orjakertomusten, klassisiin kohtauksiin, joissa lukemisen kokemusta seuraa kertojalla v�ist�m�tt�m�sti, ei suinkaan vapautumisen tunne, vaan her��minen orjuuden todellisiin mittasuhteisiin. T�llaista lukemisen kokemusta voi kuvata Jacques Derridan teorialla farmakonista: tarjotessaan ensimm�isen askeleen kohti vapautta sill� on parantava vaikutus afrikkalais-amerikkalaiseen subjektiin, mutta samanaikaisesti se lamauttaa h�net tuomalla esiin orjuuden n�enn�isen v�ist�m�tt�myyden. Samalla tavoin Groombridge oivaltaa korkeakirjallisuuden avulla olevansa loukussa. L�ydetty��n Shakespearen h�n �kki� huomaa olevansa "menetetty mies. H�nen �lyns� oli ter�v�itynyt, h�nen havaintokykyns� parantunut ja h�n oli tyytym�t�n kohtaloonsa. � H�n oli jo ik��ntyneen� joutunut kirjallisuuden juovuttavan huuman valtaan, ja se oli myrkytt�nyt h�net silt� mit� h�nell� oli" (206; ks. my�s 194). Toisin kuin itsens� vapaaksi kuvitteleva Fenton, Groombridge tajuaa vankeutensa kirjallisuuden paljastaessa h�nen jokap�iv�isten rituaaliensa tyhjyyden. Vaikka h�nen s��liins� vaimoaan kohtaan sekoittuu Fentonille ominaista ylenkatsetta, h�n kokee itsens� "yht� k�yh�n� ja surkuteltavana" kuin ymp�rill��n olevat (211). Silti halukkuudestaan huolimatta h�n ei voi paeta entisen el�m�ns� tottumuksia.
Branderin nukkeja, robotteja ja muita mekaanisia laitteita vilisev�t teokset pyrkiv�t tuomaan esille samankaltaisia vieraantumisen kokemuksia. Peilipallon ja joulukuusen toistuvat hahmot pystyv�t ehk� el�vimmin loihtimaan t�m�n vieraantumisen esille. Niiden outo vieh�tt�vyys perustuu niiden kykyyn ohittaa �rsykkeen ja reaktion v�linen viive niiden tuottaessa hetkellist� mielihyv��, nautintoa tai onnen tunnetta. Osoittaessaan tunnereaktioidemme olevan luonteeltaan ennalta m��r�ttyj� ne kuvaavat k�yt�st�mme ennustettavana ja manipuloitavana automaationa. Esimerkiksi In Cold Blood -teoksen (2002) v�lkkyv� peilipallo n�ytt�� houkutelleen vaatimattomalla vuoteella loikoilevan miehen ja naisen mahtipontisiin poseerauksiin. Heid�n n�ytt�vyytens� ei pysty peitt�m��n heid�n lamaantuneena roikkuvaa lihaansa. Lis�ksi ihmisfiguurien kertautuminen s�ngyn alta pilkottavassa runnellussa mallinukessa viittaa el�m�n mekaanisuuteen, niin kuin sekin, ettemme tied�, toimittaako lattialla kiemurteleva s�hk�johto energiaa kattoon ripustetulle peilipallolle, s�ngyn alla olevalle mallinukelle vai jommallekummalle (tai molemmille) ihmisfiguureista. Yht� ironisesti fantasioittemme manipuloitavuutta kommentoivat Paradise (1997) ja jakso videoteoksesta Drawing the Line Somewhere (2002). Kummassakin ty�ss� kimmelt�v� joulukuusi luo hohdettaan paratiisissa k�ynniss� olevaan veril�ylyyn.
Peilipallot ja joulukuuset h�m�rt�v�t orgaanisen ja mekaanisen el�m�n v�list� eroa, joka on keskeisess� osassa Bergsonin vitalistisessa evoluutioteoriassa. El�m�n mekaanisuutta korostaessaan n�m� hahmot est�v�t uuden eriytymist�, mink� mahdollisuuden Bergsonin paikantaa juuri �rsykkeen ja reaktion v�liseen hetkeen (Matter 32). Kuten lukuisat kauhuelokuvat ovat osoittaneet, ei liene olemassa mit��n karmivampaa kuin mekaaninen tai automaattinen nauru, sill� siin� juuri se ominaisuus, joka Bergsonin mukaan suojelee meit� rutiinien j�ykkyydelt�, on itsess��n muuttunut rutiiniksi. Bergsonin Laughterissa esitt�m� teoria selitt�� my�s, miksi Branderin koneistettua el�m��mme tutkivat teokset ovat ennen kaikkea hysteerisen hauskoja.
Vaikka du Maurierin ja Rendellin miesp��henkil�iden vieraantumisen kokemukset paljastavat heid�n el�m�ns� rutiininomaisuuden, Fenton ja Groombridge laiminly�v�t taiteen heille tarjoaman deterritorialisaation mahdollisuuden. He edustavat kahta tapaa "langeta tuttuihin, liiankin tuttuihin ansoihin" (Deleuze & Guattari, Anti-Oedipus, 379) pakoreitill��n. Fentonin ep�onnistumista luonnehtii h�nen rajattoman vapauden kokemuksensa, joka kaikesta huolimatta on sek� riippuvainen vallalla olevista sukupuoli- ja luokkahierarkioista ett� uusintaa niit�. Vaikka Groombridge ei koskaan osoita moista ylimielisyytt�, h�n ei kuitenkaan kykene vapautumaan porvarillisista tapas��nn�ist� ja arvoista � pikkusiev�st� estetiikastaan (194), sukupuolikonformismistaan (299) ja seksuaalisista estoistaan (298), uskostaan romanttisiin rakkaustarinoihin (292) � jotka ovat leimanneet h�nen el�m��ns� ennen kirjallisuuden kohtaamista.
Tietenk��n ei ole sattuma, ett� du Maurierin ja Rendellin p��henkil�t ovat miehi�. Branderin taiteen naisperspektiivist� Fentonin itseriittoisuus ja Groombridgen keskiluokkaiset arvotukset paljastuvat kest�m�tt�miksi fiktioiksi. Toisin sanoen, siin� miss� vieraantuminen Branderilla, kuten Fentonillakin, ilmenee nukketeatterin kaltaisena ajatuksettomana mekaanisuutena, h�nen teoksistaan ei l�ydy v�kivallan tai tyhjyyden saastuttamattomia tiloja. Groombridgen pikkuporvarillisten arvojen ja estetiikan tiedostamattoman toisintamisen tilalla on Branderilla ironinen tietoisuus v�ist�m�tt�m�st� osallisuudestamme enemmist�rituaaleihin.
Tietoisena naispuolisten edelt�jiens� osasta taiteen historiassa Brander ei lankea teoksissaan helppoihin lohdutuskeinoihin. Kuten naistaiteilijat ovat aina tienneet, taiteen luomisty� on useimmiten sopinut eritt�in huonosti yhteen sen kanssa, mit� de Beauvoir kutsuu naisen ty�ksi, ja naiset ovat pakosta joutuneet tekem��n valinnan taiteelle omistautumisen ja muiden lojaaliuksien v�lill�. Ik��n kuin t�m�n historian vahvistamiseksi mik��n Branderilla ei viittaa siihen, ett� taide voisi sellaisenaan toimia transsendenttina pakoreittin� ilman mit� vaivalloisinta ja tuskallisinta sinnikkyytt�. T�llainen askeettisuuden vaatimus toistuu my�s Deleuzen ajatuksessa siit�, ett� uudenlaisia ajattelutapoja tavoittelevien filosofien on v�ltt�m�t�nt� syventy� filosofian historiaan (ks. Olkowski, 34�35). Ajattelijat, jotka eiv�t ymm�rr� olevansa mukana tiedonalansa jatkumossa, voivat Fentonin tavoin erehty� luulemaan omaavansa kyvyn t�ydelliseen muutokseen "inspiraation" tai "nerouden" voimin. Erehtyess��n pit�m��n vanhoja vastauksia l�pimurtoina he p��tyv�t uusintamaan juuri sit�, mist� kuvittelivat p��sseens� eroon. Sama koskee taidetta: "maalari ei ole puhtaasti spontaani, vaan kontekstuaalinen olento, joka ty�skentelee aina suhteessa jo tehtyyn" (Polan, 249). Tai kuten Deleuze asian ilmaisee kirjansa Francis Bacon: The Logic of Sensation 14. luvun otsikossa: "Jokainen maalari tekee omalla tavallaan yhteenvedon maalaustaiteen historiasta�" Vain askeettisella ty�ll� voi l�yt�� mahdollisuuden johonkin uuteen.
GROTESKIT MUUTOKSET
Jos Brander esitt�� paon mahdollisuutena, se avautuu vain siten, ett� nainen sinnikk��sti pysyttelee juuri sill� alueella, joka v�kivaltaisimmin kahlitsee h�net paikoilleen. Vastaavasti vain tunnollisesti perheoloja tutkimalla on toivoa l�yt�� tunnesuhteita, jotka voivat j�rjest�� uudelleen oidipaalisia siteit�mme. Branderilla t�llaiset mahdollisuudet aukeavat usein porvarillisen perheen omien hirvi�m�isyyksien kautta. Esimerkiksi h�nen kuvissaan toistuvasti esiintyv�t mallinuket eiv�t viittaa ainoastaan elollisen ja elottoman sekoittumiseen, josta Bergson puhuu, vaan ovat esimerkkej� Deleuzen tarkoittamista "luonnottomista liitoista". T�llaiset poikkeavat kytkenn�t uhkaavat hybridisoida el�m�n ennalta aavistamattomiksi hirvi�m�isyyksiksi. Hirvi�m�isyys Branderin teoksissa viittaakin teratologisten poikkeavuuksien merkitykseen ennalta arvaamattoman tulevaisuuden tuottamisessa. Hirvi�m�isyyden k�sitt�m�tt�myydess� piilee my�s sen merkillinen hedelm�llisyys. Vaikka ep�muodostumat ovat vain harvoin elinkelpoisia (useimmiten ne siedett�v�n muutoksen rajat ylitt�ess��n tuottavat poikkeamia, jotka luonnonvalinta eliminoi [Grosz, 35; Darwin, 65]), meid�n olisi Keith Ansell Pearsonin tapaan hyv� huomata, ett� itse Darwin n�ki niiden syntymisen olevan "olennainen osa 'luonnolliseksi valinnaksi' kutsuttua monimutkaista j�rjestelm��" (144). Hirvi�m�isyydet toimivat tulevaisuuden hyv�ksi: silloin kun n�m� muunnokset onnistuvat j��m��n henkiin, ne ennakoivat (laji)kehityksen hypp�yst�, joka radikaalisti muuttaa olemassa olevaa mahdollisuuksien horisonttia.Vakiintuneiden organismien ja kulttuurien keskelt� Deleuze l�yt�� "ep�orgaanisen" voiman, joka jatkaa levi�mist��n el�m�n jo olemassa olevissa konstellaatioissa. Branderin hirvi�m�isi� poikkeamia ennakoivat mallinuket viittaavat t�h�n ep�orgaanisen levi�miseen ja sit� seuraavaan todellisuuden uudelleenorganisoitumiseen. Bergsonin �lan vital -teoriaa lainaten Deleuze v�itt�� taiteen ilmaisevan "ep�orgaanisen el�m�n voimaa, jonka voi l�yt�� piirretyst� viivasta, kirjoitetusta rivist� tai musiikkis�keest�. Organismit kuolevat, ei el�m�. Jokainen taideteos osoittaa tiet� el�m�lle, l�yt�� tiens� halkeamien l�pi" (Negotiations 143). T�llaiset halkeamat rikkovat Branderilla kaikkein perhekeskeisimpien kohtausten pintasilauksen. Silloinkin kun naiselle on teoksen Self-Portrait with Buns (1999) tavoin annettu stereotyyppisen feminiininen rooli hoivaajana, koti�itin� tai kutsujen em�nt�n�, viittaukset hirvi�m�isyyteen romuttavat k�sityst� h�nen alistumisestaan normien mukaisiin vaatimuksiin. Liukuessaan em�nn�n sopuisasta hymyst� h�nen tarjoamiinsa leivonnaisiin katseemme pys�htyy h�nen rinnassaan oudosti erottuviin suoniin. "Oudolla" t�ss� tavoittelen saksan "unheimlich"- tai englannin "uncanny"-termi�. Suonet n�ytt�v�t ilmaisevan jotain naisen kotiroolin kanssa ristiriidassa olevaa, mutta silti siit� erottamatonta s�vy�: ehk�p� h�nen ulkonaisen viehkeytens� vaatimaa rasitusta tai h�nen ruumiinsa tukahdutettua lihallisuutta. Ne paljastavat jotain, jonka olisi pit�nyt pysy� piilossa. Naisen suonet ja verest�v�t silm�t viittaavat h�nen haurauteensa ja ep�muotoisuuteensa, ilmaisevat selv�sti "orgaanisen ruumiin 'luhistumista'" (Marks, 29). H�nest� on saatu aikaan perheenem�nt� vain ponnistuksin, jotka uhkaavat tehd� tyhj�ksi paitsi koti�idin roolin, my�s koko ihmishahmon eheyden muuttamalla ruumiin raa'aksi veren ja kudosten kuvaelmaksi. Tuntuu kuin naisruumis olisi patriarkaalisen territorialisaation luoma, ristiriitaisista impulsseista k�ytt�kelpoiseksi kesytetty struktuuri. Ruumiin rakennetta kiusaa aineen hauraus, ruumiin alttius romahtaa, ratketa auki. Kuten "hirvi�m�isyyden" etymologinen yhteys latinan sanaan monstrum, "ennusmerkki", vihjaa, naisen ep�muotoisuus n�ytt�� (de-monstroi) meille tulevaisuuden toistaiseksi k�sitt�m�tt�mi� olemisen muotoja. T�llaisia deterritoriaalisaation pisteit� on kaikkialla Branderin t�iss�, ne ilmaisevat pakolinjoja, jotka "riisuvat subjektin, aiheuttavat h�iri�it� ruumiissa tai jopa � horjuttavat yhteiskuntaa" (Olkowski, 34). Ruumiin kohtaloon, sen hajoamisiin ja ep�muodostumiin kytkeytyy Branderilla aina laajempia, yhteiskunnallisia seuraamuksia.
Branderin ihmisruumiin hajoamisen kuvauksia t�ynn� olevat teokset ilment�v�t lakkaamatonta, kiihke�� tuottavuutta. Esimerkiksi yst�v�llisen em�nn�n rinnassa olevat verisuonet l�ytyv�t my�s 1997 valmistuneen Self-Portrait-triptyykin ensimm�isest� osasta, jossa huomiomme kiinnittyy �idillisen hahmon viiteen muhkeaan maitorauhaseen. H�nen utareensa ja p��t� vailla oleva hahmonsa kertovat h�nen ei-ihmisyydest��n samalla kun mosaiikkiset lasisiivet viittaavat pyhimysm�isyyteen. Omakuva ei silti tarjoa pelk�st��n tuttua narttu�jumalatar-kahtiajaon kritiikki� �itiyden kuvauksissa; suonineen hahmo pikemminkin ennakoi mahdollista pakoa t�st� tilasta. Sarjan toisessa osassa ihmishahmo onkin hajonnut inhimillisen ja ep�inhimillisen sekamuodoksi. T�m� puolittain koossapysyv� olento hahmottuu juurien, lehtien ja kivien kanssa kollaasiksi sulautuvasta suonten sekamelskasta. V�rin��n testaamiseen tarkoitettuja Ishiharan plansseja muistuttavasta kuvasta voi erottaa ihmishahmon ainoastaan erist�m�ll� t�m�n ��riviivat ymp�rist�st�, johon se on juurakkomaisesti kietoutunut. V�h�inen muutos v�rien ja muotojen havaintokyvyss� tekee ihmisfiguurista vaivoin n�kyv�n, risteytt�en sen ymp�rist�ns� kanssa.
Koska kuva h�m�rt�� inhimillisen ja ei-inhimillisen v�lisen eron, sen voi n�hd� esimerkkin� groteskista taiteesta, joka Oxford English Dictionaryn mukaan alun perin tarkoitti "koristemaalauksia tai -veistoksia, joissa ihmisen ja el�imen muotoja on mielikuvituksellisesti kiedottu yhteen lehti- ja kukkakoristeiden kanssa". Groteski merkitsee siis tavallisesti selke�sti toisistaan erotettavien entiteettien � kasvien, el�inten, ihmisten � outoa risteytymist�. Mihail Bahtinin kuuluisan kuvauksen groteskista voi ymm�rt�� tarkoittavan juuri t�llaista risteym��. Bahtin kirjoittaa teoksessaan Rabelais and His World, ett� groteski ruumis on t�ysin avoin ulkomaailman kanssa tapahtuvalle vaihdolle. T�m� ruumis "ei ole umpinainen, t�ydellinen yksikk�; se on keskener�inen, itse��n suuremmaksi kasvava, omat rajansa ylitt�v�" (26). Groteskiuden kokemus on siis tunnetila, joka kertoo ruumiin s��dytt�m�st� avoimuudesta maailmalle. Se on usein merkityksenannon ep�onnistumisen ilmaus. Kuten Robert Cook kirjoittaa groteskista taiteesta: "Er�s sen tuntuvimpia ja johdonmukaisimpia vaikutuksia on ollut ihmisen j�rjen ja mielikuvituksen rajallisuuden osoittaminen h�nen pyrkiess��n hahmottamaan k�sityskykyns� ylitt�v�� maailmankaikkeutta." Vastaavasti kirjallisuudessa groteskin kokemus "paljastaa kategorioidemme ja normiemme riitt�m�tt�myyden maailmankaikkeuden selitt�m�tt�myyden rinnalla" (544). Sama n�kyy Br
anderin teoksissa: ne hakevat ymm�rrett�vyyden rajaa, jonka ylityksen rekister�imme groteskina tunteena. Inhimillisen ja ei-inhimillisen yhteenkietoutuneisuus esimerkiksi Self-Portrait-teoksessa kyseenalaistaa tavanomaisen tapamme j�rkeist�� maailmaa. Kuten Bahtin kirjoittaa, t�llainen groteskin ruumiin avoimuus viestii ruumiin muutosalttiudesta paljastaen "sen olemuksen omat rajansa ylitt�v�n� kasvun k�ytt�voimana". T�llainen muutospotentiaali vaarantaa ruumiin olemassa olevan rakenteen ja identiteetin: "T�m� on alituisesti keskener�inen, alituisesti luova ruumis" (26). Jos groteski affekti syntyy kategorioiden risteytyess� � esimerkiksi inhimillisen ja ei-inhimillisen sekoittuessa � se my�s kielii hybridisist� muutoksista.
H�VYTT�M�T H�VYT
Lupaus hirvi�m�isyydess� piilev�st� tuottavuudesta tekee Branderin perhekuvauksista kaikessa groteskiudessaan lopulta rakastavan. Branderin teokset eiv�t milloinkaan osoita kaunaisuuden merkkej�, eiv�tk� lankea pelkk��n reagoinnin impulssiin (jonka ansaan porvarillisen naisen ty� de Beauvoirin mukaan j��). Muutokset edellytt�v�t my�nteisyytt� ja aktiivisuutta, mik� ei kuitenkaan tarkoita muutokseen tarvittavan ty�n rasittavuuden v�heksymist�.Yksi uuvuttavimmista on h�pe�n affektista irtautumiseen vaadittava ty�. Branderin perheisiin kohdistama r�v�ht�m�t�n katse vaatii juuri t�t�. Tavallisesti h�pe�n uhan kohdatessamme, katsomme muualle ja pysymme ruodussa. H�pe� saa meid�t kunnioittamaan rajoja, varoittaa meit� menem�st� "liian pitk�lle". H�pe� est�� ruumiiden uudenlaiset kytkenn�t ja tekee mahdottomaksi ruumiin kyvyn valikoimattomaan affektiivisuuteen. Kuitenkin vasta antautumalla valikoimattomuuteen saavutamme vapautemme, kuten Nietzsche kirjoittaa Iloisessa tieteess�: "Mik� on vapautumisen tae? Se, ettei en�� h�pe� itse��n" (275. aforismi).
Suomen kielen etymologia havainnollistaa h�pe�ntunteen sukupuolitetun, ruumiillisen dynamiikan. "H�pe�"-termi on per�isin karjalan sanasta h�pie � "h�pe�, h�pe�llinen; vulva" � ja naisen sukupuolielimiin viittaavasta sanasta h�p(p)y (Suomen 209). "H�vyt�n" tarkoittaa sananmukaisesti henkil�� vailla asianmukaista kunnioitusta h�py��n kohtaan �yksinkertaisesti naista ilman genitaaleja. Naisen h�vytt�myys merkitsee paitsi neitsyyden tai viattomuuden vastaista toimintaa, my�s naiseuden kaikkein pyhimm�n ytimen hylk��mist�. H�p�isemisen uhka tekee naisista itsens� vartijoita. T�h�n vankeuteen Brander viittaa korvatessaan naisen sukuelimet avaimenrei'ill�, esimerkiksi muutamissa Helvetti ja muita kertomuksia -n�yttelyn teoksissa: kannattaa huomata kolo "tornadon piinaaman naisen" jalkojen v�liss� (Helvetti, 2004), talojen lukitut ovet Huonetta ja sukua -teoksessa (2004) ja Orgasmin avain, joka riippuu yhdess� �idin lukuisista k�sivarsista teoksessa Kolme sulotarta: �iti, Orgasmi ja Joulukuusi (2004).
Naisen sukupuolielimiin viittaava avain-kielikuva ei ole vain Branderille ominainen piirre. Klitoriksen etymologiset juuret l�ytyv�t Oxford English Dictionaryn mukaan kreikan "sulkemista" tarkoittavasta sanasta, mik� taas liittyy kreikan sanaan kle�s, "avain, s�ppi tai salpa" (Intermediate 435). T�t� historiaa jatkoi 1800-luvulla seksologia-tiede, joka paikansi naisen turmeltuneisuuden klitorikseen (ja sen "patologioihin") (ks. Gibson ja Traub). Elimen aiempi historia on keskeisess� osassa Federico Andahazin romaanissa El Anatomista (suom. Anatomi, 1998), joka kuvaa naisten syd�nten "taika-avaimen" (13) l�yt�mist�. "Mit� tapahtuisi", kirjan kertoja kysyy, "jos Eevan tytt�ret huomaisivat kantavansa jalkov�liss��n taivaan ja helvetin avaimia?" (14). Voisiko t�m�n avaimen hukkaaminen naisen h�vytt�myydess� olla pakotie �idin, vaimon ja em�nn�n ruumiista? Voisiko se avata perhekeskeisen syklin, joka We-teoksessa j�tti meid�t tuijottamaan l�pitunkemattomaan y�h�n?
Meid�n pit�isi huomata, ett� We-teoksen tulkinta, jolla aloitimme, perustuu kronologiseen, lineaariseen kerrontaan. Juuri t�llaisia konventioita kuvataide Branderin mielest� horjuttaa salliessaan meid�n aloittaa kuvan katselun mist� kohdasta tahansa (Kantokorpi, 16). Siten maalaukset muistuttavat karttoja, jotka, kuten Deleuze ja Guattari kirjoittavat, tarjoavat meille "monenlaisia sis��ntulov�yli�" (Thousand 12). Jos esimerkiksi luemme naishahmojen sarjaa vastap�iv��n, emme p��dyk��n tuijottamaan kasvottoman naisen kanssa y�h�n vaan vuoteella jalat lev�ll��n istuvaa naista. H�nen vittunsa, joka h�vytt�m�sti n�ytteille pantuna muistuttaa ikkunan ulkopuolella vallitsevasta pimeydest�, lupaa ehk� ulosp��syn kotiel�m�n klaustrofobisuudesta (toinen etymologisesti kle�s-sanaan kytkeytyv� termi).
Vaikka Primo Levist� keskustellessaan Deleuzen ja Guattarin puhuvat erilaisesta h�pe�st�, heid�n ajatuksensa heijastelevat Branderin h�pe�n politiikkaa. Deleuzella ja Guattarilla t�m� ihmisille ominainen affekti ei liity pelk�st��n holokaustin kaltaisiin katastrofeihin, vaan jokap�iv�iseen el�m��mme my�h�iskapitalistisissa yhteiskunnissa. Heid�n mukaansa h�pe�st� ei selviydyt� vetoamalla "oikeudenmukaisuuden" ja "demokratian" kaltaisiin yleviin arvoihin. Pikemminkin, "ei ole muuta keinoa v�ltt�� alhaisuutta kuin n�ytell� el�imen osaa (murista, kaivautua, tirskua, irvistell�): itse ajattelukin on toisinaan l�hemp�n� kuolevaa el�int� kuin el�v��, demokraattista ihmist�" (What 108). H�pe�n voi kohdata luovasti laajentamalla mahdollisuuksiemme rajoja, ei vetoamalla ihmisyyden jaloon olemukseen. Sen voi kohdata vain muuttumalla el�imeksi [becoming-animal], paikantamalla pakolinjoja, jotka ylitt�v�t olemassaolon rajoja "ja purkavat ihmisruumiisi rakennetta" (Negotiations 11).
Mutta el�imeksi tuleminen, tai Branderin kuvaama ihmismuodon hajoaminen, edellytt�� ponnistelua. "Perheen, uran ja avioliiton suurista molaarisista voimista" (Deleuze & Guattari, Thousand 233) ei selvit� inspiraatiolla, kuten du Maurierin p��henkil� kuvittelee, vaan ainoastaan ty�ll�. Vain ahertamalla mahdottoman tilanteensa kimpussa, "ly�m�ll� p��t��n sein��n", voi l�yt�� pakoreitin. Freudin unen navaksi kutsumasta umpikujasta saattaa aueta pakoreitti: "ilman monenmoisia mahdottomuuksia et l�yd� pakolinjaa, luomiseksi muuttuvaa poisl�ht��, totuudeksi k��ntyv�� valheellisuuden voimaa" (Deleuze, Negotiations 133).
Mikko Tuhkanen (1967) on yhdysvaltalaisen kirjallisuuden ja kulttuurin tutkimuksen professori East Carolina Universityss� Yhdysvalloissa. Esseen on englannista suomeksi k��nt�nyt Kari V�h�passi. Toimittaneet Mikko Tuhkanen ja Pirjetta Brander.
L�HTEET